意大利汉学家毕罗（Pietro De Laurentis）早在求学时即醉心于中国书法研究，博士论文以孙过庭《书谱》为题。随后他的学术兴趣转向王羲之和《集王圣教序》，并出版了著作《尊右军以翼圣教》（“艺术史：事实与视角丛书”，四川人民出版社2020年6月版）。如今任教于广州美术学院的他，将目光投向了中国书法史上更为开阔的地带，试图通过对写本和石刻的比较研究，去还原唐以前中国书法经典传统的真实样态。在接受《上海书评》专访时，毕罗谈到了中国历史上不同书写材料所生发出的不同书法传统，及其对书法环境与书法生态带来的历史影响。

　　您提出的中国书法的“私有空间”与“开放空间”这对概念非常有趣。您是怎样想到这对概念的，我们应该如何理解呢？

　　毕罗：在研究中国书法史的时候，我对具体实物一直很感兴趣，各种写本、石刻以及石刻拓本的相关资料，我搜集得比较全。而在整理敦煌遗书的时候，我关注到了“写”与“书”的区别。在2018年发表的一篇论文中，我指出宋代以前写本和石刻文本题记中经常出现的“某某人书”和“某某人写”两种题法：前者是指面向社会的一种对开放空间的书写签署，后者属于私有空间的写卷范围。综合史料和考古文献，我们就会发现，碑刻上的题记从不出现“某某人写”，反而写本当中提及，虽然“某某人写”为最普遍签署格式，“某某人书”偶尔也会出现。在我看来，写本和石刻记载书写者的姓名和佛教写经有关系，佛教写经逐渐被中国文士接受后，石刻也出现了书写者的姓名，最终“某某书”的署款格式也成了普遍的现象。在不属于佛教写经的写本墨迹中，以“书”署款的用语在宋代印刷术普及以后才在写本题记里占有了绝对的比例。“写”是针对私密翻阅的手卷，“书”是面向社会的碑石。中国古人一旦要把重要的文本刻在石头上，就不仅仅是一件复制文本的事，等于是用手写的方式面向社会，所以需要以隆重的“书”——“书法”的“书”——来命名。这与具体的书写水平不一定有关系，关键在于书写者面向社会的精神投入。

　　总而言之，关于古代中国书法的私有空间和开放空间这一组概念，我是根据书写材料的具体情况来区分的。所谓“私有空间”，指的是以私人可以随时随地展开和卷起的手卷为代表载体的书写材料，所谓“开放空间”，则指的是立在户外的石刻碑碣等书写材料。

　　毕罗：没错，敦煌遗书可以为我们准确理解书法作品的文本形式起到参考与旁证的作用。中国书法史研究者会受到一个很大的客观限制：宋代以前的书法作品基本上都是石刻，写在纸张上的作品为数不多。例如，王羲之作品最多只有十几件摹本，此外还有《平复帖》《智永千字文》等等，我们今天熟悉的唐代著名书法家如孙过庭、怀素、张旭、颜真卿等人，存世的墨迹加起来也不过十来件而已。这给研究者带来的最大困惑是，就当时的书法创作而言，这些作品到底体现出了怎样的水平？那么，通过研究敦煌写经，我们就能回到历史上具体的日常书写语境，看看当时的书手用楷书或者楷书早期的形体来抄写的佛经究竟是什么样的，看看日常生活中不带明确的创作目的所书写的字迹到底是什么情况，然后就可以将这种日常的书法传统与现存的精英的书法传统进行比较。这样一来，我们才可以对中国社会数百年来所认可的书法经典传统有更为准确的了解。我的文章已经做了这方面的比较。

　　我从2012年开始整理敦煌遗书，注意到了很多有意思的材料。敦煌写经中有不可胜数的例子，能够证明当时写在纸张的汉字都在几厘米之内，大字确实很少，而且这些字一般缺乏粗细变化，与一般写的小楷有本质上的差异，应该算是写字的一种特殊情况。也就是说，现在流行的榜书并不能作为中古时期的日常写字的常态，虽然摩崖石刻有好多大字，其实这些大字应该是画出来的，或者说，不是用一般用来写字的毛笔写出来的。说起来，我之前在杭州东站出口处还看到了两幅特别大的字，每个字都与我的头一般大，这么大的字在唐以前肯定不是书写的常态，当代有许多书法家热衷于以写大字来表现自己的艺术追求，其实与中古时期的经典传统离得非常远。

　　毕罗：其实，如果我们把眼光放宽到全世界文字系统的书写材料，就会不发现：自古以来，日常文字符号的大小都没有发生什么变化，基本上围绕着人的手指的操作空间的范围。从至少六万年前一直到今天，人类在生理上没发生什么巨大变化，一个成年人一只手的长度和宽度都在二十五厘米以内。在今天伊拉克两河流域以及周边地区曾使用带有楔形文字的泥板，大小正好能够被左手所握住。就古埃及象形文字而言，一张残缺的莎草纸僧侣体抄本长度为二十四厘米，高度和宽度都不超过两点五厘米。而拉丁文泥金装饰手稿抄本《凯尔经》，每行尺寸大约一点五厘米乘以十七厘米。具体到中国，汉代简牍也好，唐代敦煌遗书中的写经也罢，纸张的尺寸大小也都是类似的。例如，《武威磨嘴子汉墓王杖十简》的尺寸为二十三厘米乘以一厘米，而唐代经生沈弘写于662年的《阿毗昙毗婆沙论》则是二十五点八厘米乘以七百八十点九厘米，每个字的面积大约也就一点五平方厘米。

　　所以，无论东方还是西方，既然要书写文字，无论你使用的是何种工具，软笔或硬笔，文字的大小规格都是相似的，这也就意味着，留给你手指的表现空间是很小的。要在这样小的空间里尽量发挥，需要很多细微、精致的技巧，这些技巧来自于成百上千年的历史积淀，从商朝的甲骨文到汉代的简牍，再到后来我们看到的那么精彩的二王作品和唐代书法家作品。我们现在能看到的日本平安时代的寺院门额，字也是很小的。我为什么非常强调这一点呢？因为——正如我前面所说——当代很多书法家在创作时追求把字写得很大，我不反对这种创作态度，艺术创作本来就是自由的，但是当大家追求创作大字的时候，中国书法传统所关注的那些细微、精致的手上技巧，会不会遭到忽视和遗忘呢？我想，这是一个值得思考的问题。

　　毕罗：今天我们谈到书写，往往会想到“文房四宝”——笔墨纸砚。这其实是唐代以来文人固定使用的一套书写材料。而在古代中国，历代人们进行书写活动、体现汉字形体时，使用的材料种类非常广泛，并不局限于“文房四宝”，尽管毛笔占有绝对优势。我们查阅各类文献记载就会发现，《艺文类聚》和《初学记》等类书关于书写材料的记载都跟笔墨纸砚有关，苏易简撰写的、最早整理书写材料的典籍《文房四谱》只述及笔墨纸砚。《太平御览》则在笔墨纸砚之后加了“简”“板”“封泥书”“水滴器”等材料的介绍。在卷帙浩繁的《古今图书集成·理学汇编》中，《字学典》最后一项内容是“文房四宝”，此外只涉及一些文房专用的杂器而已。权威的书学著作《中国书法大辞典》在“器具”部分也只收笔墨纸砚以及相应的配品。可见，对以读书做官为终身目标的文人来说，自己拥有一套书写工具是最关键的物质需求，所以供给文人阅读的典籍中所介绍的书写工具只有符合私人用途的笔墨纸砚。

　　事实上，《墨子·兼爱下》中早已记载，典籍有“书于竹帛”“镂于金石”以及“琢于盘盂”的不同载体，这证明在春秋晚期，中国文士意识到了直接手写和复制手写笔迹两种书面交际的区别。举个例子来说，《龙门二十品》之一的《始平公造像记》（刻于 488 年）笔势中的方笔非常夸张，比带有基本相同笔势的敦煌北魏写本的棱角形态更加明显，这无疑来自工匠充分利用刻刀的审美效果来强调笔势的刚健狂放的趣味。而且，比起《始平公造像记》原版，近现代临摹高手弘一法师的早期临摹版本，其点划的锋利细节明显受到了写在柔软纸张上的影响。而摩崖大字又是另一种情况，因为字形要么是先直接在平面上勾出来再刻的结果，要么是先用扫把之类的工具写字然后再刻的结果，绝对不可能是用标准“毛笔”之类的工具写出来的字形。

　　毕罗：我们都知道，中国古代有着种种“面向社会”的书写大型载体，如匾额、门额以及任何具有标志性的石刻实物，石碑只是其中最为突出的例子。从秦始皇最早把石头用来做宣传工具以后，特别是从东汉开始，中国立碑刻石越来越普遍，逐渐形成了中国文字与自然地理环境相结合的一种特殊的人文景观。当然，刻石的文本首先需要用手把它写出来。不过，墓碑也好，造像记也好，摩崖也好，这些汉字载体与手卷相比，在功能上有着巨大的差异：人们不需要像手卷那样展开才能阅读内容，只要立在石刻面前就可以阅读、抄写和模仿它的所有内容，它是一件有意识地公布于世的“典籍”。举个例子来说，蔡邕参与书写的《熹平石经》立于 175 年，《后汉书》记载镌刻工程完毕后，石碑“立于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌”。古代文献中还有关于古代立碑的隆重仪式的记载，如 656 年唐高宗撰写并书丹的《大慈恩寺碑》从皇城西北角芳林门送到大慈恩寺的情景。对不识字的农民来说，高大而结实的石碑是象征统治阶级实力和权威的一种相当有“分量”的宣传物，在某种程度上还可以等同于建筑物，如武则天撰并书的《升仙太子碑》和徐浩书丹的《嵩阳观记》巨大石碑。

　　在您看来，这种私有空间和开放空间之间有着一种怎样的关系？更进一步而言，全世界其他地区的书写材料也存在同样的关系吗？

　　毕罗：从表面上看，手卷形式和石碑形式是截然不同的书写空间和载体。面向社会的石刻可以阅读其内容——除非是立或刻在非常不方便观看的地方，如上面提到的《始平公造像记》，在汉代的时候理论上可以把它记下来或背下来。不过，能够把石碑的文本内容和笔势面貌一比一复制下来，恐怕需要等到五至六世纪时用纸制作拓片的出现。此后，拓片还启发了印刷术的发明。从敦煌发现的最早唐代拓本可知，当时复制面向社会的石刻文本还是采取日常使用的手卷形式，如《金刚经》（柳公权书于 824 年）和《温泉铭》（唐太宗书于 648 年左右），以及《化度寺碑》（欧阳询书于 631年）的十三张散页，中晚唐写本中则似乎出现了册页本格式的实物。有了纸，就有复制石碑的可能性，也许当时收藏墨宝的文士受到某种启发，终于用纸来复制纸上的字迹，也就是所谓的“摹本”。如今，纸的种类丰富多样，纸既是“主动”创作书法作品的材料，又是“被动”复制现有石刻或纸上作品的不可代替的材料（当然，今天的电子复制技术是个例外）。而且，便于移动的手卷可以随着人走，敦煌文献中有一件从荆州“跑到”距离两千三百多公里远的敦煌的写卷，即写于 506年的《大般涅槃经》卷一二的手卷。同样，原来无法离开安放地点的石碑，通过拓片制作技术也可以“走出去”，如刻在长安的《金刚经》，转为手卷拓片以后也“走”到了相距一千七百多公里的敦煌。

　　至于你提到的世界其他地区，从大英图书馆出版的《文字的历史》一书的综合索引可知，在全世界几乎任何材料上都可以进行书写（甚至人皮也不例外，如今天流行的文身）。像贝叶、树皮、布料、木头等在古代社会书写环境中占有相当的比例，却因为易燃易毁，很难保留很长时间。古埃及、古希腊和古罗马也都有可以展开和卷起的手卷，还有用几章蜡版编成册页本般的相连蜡版（polyptych），在庞贝古城壁画中还能看到相关的描绘。当时户外也有大型的文字展示，如上述古埃及和古罗马祠庙的题记。可是，这两种私有和开放的书写空间并没有直接联系起来。虽然九世纪时，巴格达工匠向中国工匠学到了造纸术之后首次自己制造了纸，随后纸也成了全世界的理想书写材料，然而，由于古埃及和周围文明的石刻文献并没有像中国那样有重大的文化、宗教和艺术使用意义，因此也没有用纸来一比一复制石刻文字的形式内容，结果等到几百年后，中国以西的文明才发明印刷技术——《古腾堡圣经》印于 1454 年。

　　反过来我们知道，中国早在六世纪初南朝梁时，便有几件《石经》的拓片装成手卷并且藏在皇家图书馆。例如，《隋书·经籍志·小学》记载，隋代秘书省有《一字石经》中的两种典籍，在题名后还标注“梁有某卷”，在“小学类”中提到有些典籍本应属于经部，因为它们都有特殊的字形。我们由此可以推测，《隋书》的记载是指在原来石碑上拓下来的纸本复制。南朝梁应该藏有拓片的事实还有另一则证据。唐代僧人道宣编纂的《广弘明集》记载，南朝梁元帝曾经编过一部三十卷长的《内典碑铭集林。